Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Автобус в Лондоне

Кареджи

Самый популярный портрет флорентийцев кватроченто - на фреске Благовещения Захарии Гирландайо в Санта Мария Новелла -

гирл

Любимая игра (подобно рассмотрению, прости Господи, Глазунова с умопомрачительным названием "100 веков") - отгадывать имена изображенных, Вики вам в помощь:

Всего изображено 25 портретных фигур, собранных в 6 групп. Прямо за спиной ангела (слева направо) гонфалоньер Джованни Торнабуони, Пьетро Пополески, Джировламо Джакинотти и Леонардо Торнабуони (отец Джованны). За ними в глубине — Джанбаттиста Торнабуони, Луиджи Торнабуони, Вьери Торнаквинчи, Бенедетто Деи и священник церкви Сан Лоренцо (фамильной церкви Медичи). Под ними на переднем плане — члены платоновской академии Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино, Анджело Полициано, Джентили де Бекки. По другую сторону от стены, двумя ступенями ниже — более далекие родственники: Джулиано Торнабуони, Джованни Торнаквинчи, Джанфранческо, Джироламо и Симоне Торнабуони. Под ними полуфигурами молодые управляющие банка Медичи: Фередрико Сассетти, Андреа Медичи и Джанфранческо Ридольфи. Четыре девушки под аркой справа — дочери Торнабуони и Торнаквинчи.

К чему это я? Наконец-то, в очередной приезд в Цветущую, когда в самом городе всё смотрено-пересмотрено - настал черед совершить путешествие к этой самой Академии -

IMG_7366

Ещё раз о Ренессансе в русской мысли

Недавно все успели высказаться по поводу статьи Романа Багдасарова "Византийский код ренессанса" (см. http://grenzlos.livejournal.com/109920.html?nc=14). Как мне кажется, в этом обсуждении ключевая фраза принадлежит Глебу Кутузову: +++Нужно не "критиковать критику ренессанса", а критиковать светский искусствоведческий подход к священным изображениям++ И он же, чуть ранее: +++ Ренессанс ренессансу рознь. Ранний ренессанс был занят поисками новых художественных приёмов и ревизией эстетических норм при сохранении исходных трансцендентных посылок творчества. Затем постепенно эти приёмы и нормы приобрели финалистское значение, вытеснив и подменив собой всё трансцендентное, как "ограничивающее творчество"+++ А ещё можно добавить, что и связку между человеческим и над-человеческим ренессанс, соответственно, осуществляет двояко. Полностью согласен также с Рустемом Вахитовым: +++Вспомним, в какую эпоху он творил! Это было время, когда культура Возрождения расписывалась лишь в восторженных тонах: "светлые гении", "расцвет духовности". Лосев в своей книге показал советскому читателю оборотную сторону Возрождения - темный титанизм+++Я сам помню, как учительница "мировой художественной культуры" (был такой предмет в школе) снисходительно объясняла позицию Лосева его физическим состоянием в момент написании книги ("полуслепой", "дряхлый" и т.д.), чему я страшно возмущался.
Но интересно лично для меня в этой полемике иное. А именно - ответ на вопрос, откуда у лосевского понимания ренессанса ног растут?
Collapse )

LOSEV2

Для начала необходимо кратко сказать о том, как мы видим творческую эволюцию Лосева. Весьма условно можно разделить её на 6 этапов (см. также биобиблиографическую таблицу):
1) 1910-1920 - музыкальный символизм, явленный в работах этого периода О музыкальном ощущении любви и природы, Два мироощущения, Эрос у Платона.
2) 1920-1923 - эпохе #1, переосмысление предыдущего опыта в свете революции 1917 - воспринятые сквозь призму Ницше шпенглеровские идеи о гибели старого (Запад) и рождения новой (сибирской?) цивилизации. Отзвуки этих идей можно видеть как в Очерке о музыке или Философском мировоззрении Скрябина, так и в художественных произведениях позднейшего периода.
3) 1923-1933 - Первое восьмикнижие:
Античный космос и современная наука;
Философия имени;
Музыка как предмет логики;
Диалектика художественной формы
Диалектика числа у Плотина
Критика платонизма у Аристотеля
Очерки античного символизма и мифологии
Диалектика мифа
4) 1934--1954 - Эпохе #2, послелагерная переориентация на чисто математические, эстетические и филологические вопросы;
5) 1955-1985 - Эстетический эйдос: Второе восьмикнижие «Истории античной эстетики»;
6) 1985-1988 - Синтез символизма/всеединства (монография о Соловьёве) & эйдологии (завершение работ по античной эстетике).
Подвиг Лосева (без всякой патетики, в научном смысле) заключается в том, что он сумел на протяжении одной своей жизни не просто создать синтезированную и вряд ли в ближайшее время могущую быть превзойдённой философию платонизма, но и дважды её воссоздать - в мифологическом эйдосе Первого восьмикнижия и в эстетическом - Второго. Здесь мы сталкиваемся с ещё одним примером того, что сколько бы ещё раз не приходили всевозможные «деконструкции» и «анти-метафизики», платонизм - во всём его пространстве - останется первичным архэ всякого философского удивления.
Вопрос о составляющих раннего лосевского мировоззрения не может быть решён без обращения к тому, на чём и как воспитывлся будущий мыслитель. Провинциальное происхождение, близость к природе как следствие оного, поступающая из прекрасного гимназического образования филологическая, а порой уже и философская практика - всё это понятно и естественно. «Я хочу быть философом и филологом одновременно», - за этой юношеской фразой стоит вполне удавшаяся жизненная программа. И ещё: «Филология, астрономия и музыка были моими учительницами с детства. Музыка меня прогнала».
Фламмарион, столь часто вспоминаемый А.Ф. при разговоре об истоках, сочетал в себе научность, художественность и романтизм. Чем не характеристики музыки? И в то же время легко понять, чем привлекал французский популяризатор астрономии А.Ф. Если смысл жизни в стиле и выражении, то умение сочетать лёгкость и, главное, динамичность изложения с проникновенностью в глубины смысла - залог удачного выражения этого смысла.
Первое место в собственно философском развитии А. Ф. занимает гегелевская диалектика, чья роль - собирание, сведение воедино противоположных сторон одного и иного, их взаимопреодоление и развитие. Само слово «развитие» заставляет нас остановиться на том специфическом значении, которое вкладывает в него Гегель. «Развитие» сродни про- и вы- явлению некоего до поры до времени скрытого содержания. Для Гегеля, если постоянно держать в памяти его контекст философского акта, основная проблема - показать то, как всеобщее может проявляться в конечном, как возможно явление Мирового Духа в реальных зримых формах, т.е. как раз - его развитие. Такая постановка проблемы порождает и специфический метод её решения. Прекрасный знаток Гегеля Э. Ильенков определял его следующим образом: «Идеализм гегелевской диалектики заключается в том, что в нём происходит обожествление реального человеческого мышления,- в том, что это реальное человеческое мышление изображается в нём ложно, как некоторая космическая сила, лишь «проявляющаяся» в человеке, а не как деятельная способность самого человеческого существа» (104, 128).
В этой связи делается понятным гегелевское деление развития эстетики, данное им в лекционном курсе того же названия (см. 78). Эстетическая тема - плодотворна для всего Лосева и потому будет нелишним увидеть связи между гегелевским и лосевским её пониманием (тем более, что в «Очерках ...» Лосева проглядывают прямые заимствования А.Ф. из гегелевского курса).
Основным принципом эстетического здесь выступает развитие идеала (понимаемого Гегелем как «идея прекрасного в искусстве»), отличающего сферу природы и искусства: «Художественно прекрасное выше природы. Ибо красота искусства является красотой, рождённой и возрождённой на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и её явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты» (78, 8).
Такое могущее показаться странным предпочтение в дихотомии «прекрасное в природе/прекрасное в искусстве» именно второго Гегель поясняет тем аргументом, что «прекрасное в природе - только рефлекс красоты, принадлежащей духу. Здесь перед нами несовершенный, неполный тип красоты, и с точки зрения его субстанции он сам содержится в духе» (78, 9). Степень принадлежности Духу - вот единственный критерий подлинного идеала для Гегеля. Посмотрим теперь, как он мыслится им осуществлённым на практике.
«Развитие идеала в особенные формы прекрасного в искусстве» (тема 2-го тома «Эстетики») проходит 3 стадии: символизма, классицизма и романтизма. Разумеется, временные рамки этих эпох совершенно иные, чем нынешние: символизм относится к «пра»-искусству Древнего Востока, классицизм царствует в античности, а романтизм - черта всего христианского Средневековья. Не затрагивая последние 2 области, обратимся к «символизму»: «Символ представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берётся таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, а должно пониматься в более широком и общем смысле. Поэтому в символе мы должны сразу же различить две стороны: во-первых, смысл и, во-вторых, выражение этого смысла» (78, 14).
В этой пространной цитате можно видеть ту проблему, над которой будет биться уже не гегелевская, а гуссерлианская феноменология - смысл и выражение! Та область, в которой эстетические идеи могут служить самым наглядным примером (достаточно вспомнить работу русского феноменолога Густава Шпета именно с этим названием).
Пытаясь пояснить понятия «символ» и «знак», Гегель мимоходом роняет фразу, которая при ближайшем рассмотрении может служить источником интересных размышлений: «Данная чувственная вещь или образ вызывают в представлении некоторое чуждое им содержание, с которым они отнюдь не должны находиться в необходимой специфической связи ... Искусство состоит как раз в соотношении, родственности и конкретном взаимопроникновении смысла и образа» (78, 14).
Выделенное нами слово - взаимопроникновение - как раз и является ключевым для того, чтобы раскрыть понимание Гегелем символизма. Дело в том, что это - типично раннесредневековое понимание. У преп. Максима Исповедника, когда в его литургике затрагивается вопрос соотношения видимого действия (знака) и невидимого смысла (символа) в момент богослужения, употребляется именно этот «гегелевский» термин взаимопроникновение («перихоресис»).
При этом в этой платонической традиции значение символа усиливается тем обстоятельством, что «символ не указывает на какую-то действительность, но есть сама эта действительность» (Лосев). Указывает на действительность знак, а являет - символ. Классицизм и романтизм (в гегелевском понимании) потеряли этот смысл:
«1) Символ в его самостоятельном своеобразии, в котором он представляет законченный тип художественного созерцания и воплощения;
2) Символ как степень лишь несамостоятельной внешней формы. Первое понимание принадлежит символизму, второе - классицизму и романтизму» (см. 78, 13).
Как видим, ошибка Гегеля заключается не в неправильном толковании самого символа, но в неверном временном отнесении такого понимания. Символ играл большую роль не только в «пред-искусстве» Ближнего Востока, а на всём протяжении его, искусства, развития. Это, в частности, показал Хайдеггер в своём знаменитом Истоке художественного творения. Художественное произведение, его «вещность», включает в себя как видимую сторону («под-остов»), так и истинную сферу смысла - а всё вместе и составляет символ. Через символы искусства Бытие проговаривает и открывает себя в мире - что в этой платонической идее нового? Новое как раз и заключается в том, что Хайдеггер говорит это после Гегеля, как бы исправляя и дополняя его.
Итогом гегелевской «Эстетики», как известно, явился своеобразный синтез эстетики и логики. Причём синтез этот был сделан на основе чисто платонического отождествления категорий «прекрасного» и «бытия». Несмотря на ошибочность гегелевского определения времени действия символического, представляется интересным сравнить ту область, в которой видится Гегелем проявление античного (классического) искусства с её пониманием у Лосева. И в том, и в другом случае это есть скульптура. И наконец само понимание соотношение символа и знака, смысла и его явления как перихоресиса/взаимопроникновения заставляет сделать общий вывод о платонической основе всей гегелевской эстетики.
В этой связи Лосев не раз ссылается на Гегеля (хотя бы в «Диалектике художественной формы»). Но в «Очерках» берётся несколько иной, достаточно универсальный, аспект гегелевского платонизма: «Отвергая всякий «субъективизм» и «объективизм» в понимании платоновской Идеи, Гегель становится на чисто диалектическую точку зрения и сущность всего платонизма видит в учении о Первоедином, диалектически выходящем из себя и возвращающемся в себя» (19,687). Единственное, что не устраивает в этом прокловском контексте Лосева - замена всей платоновской диалектики только логическими конструкциями без добавления, надо полагать, столь любимого А.Ф. «развёрнутого магического имени», т.е. мифа. Именно этот недостаток заставляет Лосева обращаться к другим методам.
Главным из них явилось неокантианство Марбургского извода. Представляется небезынтересным отметить устойчивую симпатию русского любомудрия (за некоторыми исключениями в лице о. Павла Флоренского) именно к этому типу неокантианства и столь же стойкое неприятие его баденского варианта - достаточно вспомнить полупрезрительное замечание Лосева о том, что «даже Виндельбанд, в общем весьма далёкий от понимания своеобразия греческой философии, догадался» о некоторых её положениях.
Как нам кажется, это положение можно объяснить формой восприятия немецкой философии в России. С. Хоружий как-то заметил, что каркас научных теорий был как бы заранее готов в Германии для зарождавшейся русской мысли. Но каркас и есть только лишь внешняя форма, оболочка, но - не конкретное содержание. Философская же интенция и связана прежде всего с содержанием явления, для которого отнюдь не безразлично, из какого материала сделаны мехи для нового вина.
Исходя из этого, делается очевидным, что главный объект исследовательского интереса Бадена/Фрейбурга - аксиология, - не могла привлечь русскую философию именно потому, что уж эта-то тема была любимым коньком внутренней рефлексии её самой (от историософии князя Андрея Курбского до соловьёвского «Оправдания добра»). Разумеется, это не значит, что Виндельбанд или Риккерт не изучались и не использовались, но было это по-преимуществу, прерогативой академической мысли (скажем, у Яковенко).
Напротив, широта и многогранность Марбурга позволяла русской мысли воспринимать эти идеи не только в строгой форме философского трансцендентализма, но и, скажем, на страницах «Охранной грамоты» Пастернака.
Что же конкретно позаимствовал Лосев у Марбурга? Вот как он сам описывает своё отношение к Наторпу: «Кратко говоря, наторповское понимание страдает отсутствием чёткого типологического анализа Идеи Платона. Логическая же сторона Идеи дана им с небывалой силой и яркостью, превышающей даже сравнительно более сухую концепцию Гегеля» (13, 692). Тем самым, единственное, чего не хватает наторповскому платонизму - это сведения воедино логики и эстетики, т.е. именного того синтеза, который и даёт сам Лосев в понятии мифа.
Интересна ещё одна параллель. Лосев пишет: «Наторп свёл платоновскую идею на априорный принцип, на «гипотезу», на «условие возможности» (ibid., 690). Здесь А.Ф. поразительным образом оказывается предтечей критики неокантианской «традиционной теории» со стороны Хоркхаймера и других франкфуртцев - именно за «гипостазирование Логоса» и присутствие «скрытой утопии» технократического идеального общества. Разумеется, прямые аналогии здесь невозможны, но в чувстве философского интуитивного прозрения Лосеву не откажешь.
Что касается конкретных заимствований, то они особенно хорошо видны при сопоставлении принципиального расположения анализа платоновских диалогов в двух этих сочинениях:
Лосев («Очерки античного символизма и мифологии») Natorp (Platos ideenlehre. Eine einfuhrung in den idealismus).
Наивно-реалистическая ступень:
Теаг
Критон
Апология Сократа Глава 1
Апология Сократа
Критон
Протагор
Лахет
Хармид
Описательно-феноменологическая ступень:
Ион, Алкивиад первый, Хармид
Протагор, Лахет, Эвтифрон, Лисий
Гиппий Больший, Гиппий Меньший - // -
Трансцендентальная ступень:
Теэтет
Менон
Пир
Кратил
Федон
Горгий
Федр Главы 2-5
Менон
Горгий
Федр
Теэтет
Кратил
Федон
Пир
Диалектическая ступень:
Софист
Парменид
Филеб
Тимей
Государство Главы 6-10
Государство
Парменид
Софист
Филеб
Тимей
Аритмологическая ступень
Две последние главы работы Наторпа (196) - «Аристотель и Платон» и «Аристотелевская критика учения об идеях» - имеют своим аналогом 5 раздел работы Лосева («О мифически-трагическом мировоззрении Аристотеля»).
Это, могущее показаться чисто механическим, сопоставление формы (не содержания!) работ Наторпа и Лосева позволяет сделать вывод о повторении последним структуры того разбора платоновских диалогов, который сложился в рамках марбургского трансцендентализма. Это обстоятельство не так уж и неважно. Вспомним самого Лосева: «Стиль есть выражение мировоззрения»; тем самым практикуемый Лосевым стиль построения своей едва ли не главной работы на платоновские темы приоткрывает какие-то скрытые формы мировоззренческой общности на характер мирового платонизма марбургцев и арбатского патриарха.
Ещё ярче это видится при анализе заключительной части работы Наторпа, написанной 20 лет спустя по окончании основного текста («Метакритическое прибавление. Логос - Психэ - Эрос»). По оценке Лосева, «70 страниц этого «Прибавления» есть лучшее, что написано о Платоне за несколько десятков лет» (13, 692). Два же его недостатка - это то, что диалектика идеи дана у Наторпа лишь в принципе, а не в её раскрытии, а к тому же марбургский платоник не отделяет Платона от Плотина и даже от Прокла. Конечно, последнее по своей интуиции гораздо лучше, чем его аристотелевсий контекст, но в то же время, Платону «чужда развитая форма эманационной теории» и т.д. Впрочем, это уже частности.